TEKSTER TIL CD FRA MARIBO DOMKIRKE

Om orglet i Maribo Domkirke

Orglet i Maribo Domkirke blev grundlagt i 1864 af den norske orgelbygger Knut Olsen. En del af stemmerne i det nuværende orgel stammer fra dette instrument, som bestod af 28 stemmer. Det er f.eks. en stemme som den meget charmerende 16-fods principal-stemme i pedalværket, som har helt sin egen vilje og egentlig burde kaldes ”vox majestatis” pga. dens meget store betydning for den klanglige helhed.

Senere blev orglet ombygget i 1914 af Immanuel Starup, som var Olsens svigersøn og som havde overtaget firmaet. Orglet blev udvidet til 35 stemmer. Dette firma byggede videre på orglet i 1939.
Orglet var nu nået op på 45 klingende stemmer og blev igen i 1975 gennemgået af samme firma og bl.a. forsynet med en ny mixtur.

Orglet havde gjort hele udviklingen med over pneumatik og elektro-pneumatik, samt indbygningen af neo-klassiske elementer som f.eks. en quintatön 4’ i pedalværket og en ranket 16’ i hovedværket.
Men forud for den sidste store ombygning i 1984-85 blev det besluttet at gå anderledes radikalt til værks og arbejde frem mod en sammensætning af orglet, som ville gøre det perfekt til det store romantiske, symfoniske orgelrepertoire.

Carsten Lunds Orgelbyggeri i Birkerød blev valgt til at forestå denne opgave, som blev løst med bravour, så orglet i Maribo Domkirke nu fremstår som et af de eneste orgler på disse breddegrader, som virkelig er velegnet til den romantiske litteratur samt nutidige komponister som Messiaen og lignende.

Orglets disposition indeholder bl.a. adskillige overblæsende stemmer og mange tungestemmer (af de 50 stemmer er hele 13 tungestemmer). Desuden har orglet to 32-fods stemmer (bordun og tuba), som går helt ned til omkring 16 hertz.

I 2002 blev spillebordet udskiftet, tungestemmerne i hovedværket blev omintoneret og hele det tekniske anlæg blev gennemgået og forsynet med omkring 2000 nye membraner af polypel.
Spillebordet er meget elegant i klassisk fransk stil (som César Francks berømte spillebord) og er samtidig supermoderne med et indbygget setzersystem med 4x2000 kombinationer plus diverse personlige kombinationer.

Som noget helt unikt kan det nævnes, at hele overdelen af spillebordet kan hæves og sænkes ca. 12 centimeter, så enhver organist, stor eller lille, kan justere sig frem til den optimale arbejdsstilling.

CHARLES-MARIE WIDOR:
SYMPHONIE POUR ORGUE NO. 6

Tonearterne i denne 6. Orgelsymfoni af Widor er i første og tredje sats g-mol og i sidste sats G-dur, mens de to langsomme satser er skrevet i hhv. H-dur (anden sats) og Des-dur (fjerde sats).

Første sats, allegro: En af Widors virkelig store og flotte satser, skrevet i variationsform over to temaer, hvoraf det ene indleder satsen. Det andet tema introduceres som et hurtigt unisono-tema og bruges i øvrigt senere i satsen til at belyse hovedtemaet. Den helt store overraskelse indtræder, hvor tonearten pludselig skifter fra g-moll til fis-moll midt i satsen, og pedalet leger kontrabas med staccato oktavspring i hurtigt tempo.

Anden sats, adagio: Første del præges af en foreskrevet vox celeste klang, som i midterdelen afløses af en fuldtonende fond-klang, bestående af samtlige 8-fods stemmer og oboen, før celeste-klangen i sidste tredjedel vender tilbage. Ved satsens slutning høres hovedværkets meget skønne gedakt over celeste-klangens stryger-tæppe.

Tredje sats, allegro (intermezzo): I denne quasi-scherzo sats har jeg tilstræbt en lidt mere lys, let og transparent klang end den af Widor foreskrevne (med tungestemmer og cornetter) som jeg synes gør satsen lidt for bastant. Der er i denne sats netop tale om et af de få eksempler på ren staccato-spil, som dog afløses i midterdelen (quasi trio) af en varm grundstemmeklang, igen inklusive oboen.

Fjerde sats, cantabile: I denne sats ophøjes oboen fra at være klang-element til at være solo-stemme, akkompagneret af hovedværkets og pedalværkets gedakter plus subbassen. Oboen afløses dog af og til af den varme og intense flûte harmonique i positivværket. I satsens anden del ændres figurerne i akkompagnementet fra ottendedele til sekstendedele, og jeg har valgt at lade oboen være solostemme også her pga. dens meget fine balance med gedakterne (selv om Widor foreskriver trompeten – det skader jo aldrig at lade det aktuelle instrumentet være medbestemmende).

Femte sats, vivace (Finale): En vital og munter rondo-sats, som nævnt i G-dur, med orglets fulde
styrke og klang, det meste af tiden. En herlig afslutning på tre kvarters stor fransk orgelmusik.

CÉSAR FRANCK:
GRANDE PIÈCE SYMPHONIQUE

César Francks Opus 17 er et af de allerførste eksempler på den kompositionsform, som skulle blive den franske orgelsymfoni fra den romantiske periode. ”Grande Pièce” er ligeledes et eksempel på den cykliske skriveform, som prægede mange kompositioner fra forskellige komponisters hånd på denne tid.

Den første af de tre satser indledes med en ”Introduction” (Andantino serioso), efterfulgt af afsnittet ”Allegro non troppo e maestoso” med det første markante tema (som vender tilbage i begyndelsen af tredje sats) og et koral-agtigt modtema.

Anden sats er tredelt og indledes med en ”Andante” med manual II’s clarinet som solostemme, men akkompagneret af en meget fyldig klang i det lukkede svelleværk (inklusive tungestemmer såsom trompet og obo) – en meget speciel César Franck-klang.
Specielt i dette afsnit vil man kunne bemærke et valg, som jeg konsekvent har truffet i mit arbejde med César Francks orgelværker, nemlig at koble svelleværket til pedal, når der er ”brug” for det. I César Francks orgel fandtes denne mulighed ikke, og diskussionen om, om han selv ville have brugt denne kobling, hvis han havde haft den, vil aldrig kunne finde en rimelig afslutning. Derfor har jeg simpelthen af klanglige grunde besluttet mig for at bruge koblingen pedal+svelleværk, når musikken kalder på den.

Midterdelen af denne sats er scherzo-agtig med en relativt transparent klang. Satsen afsluttes med en ret kongruent gentagelse af den indledende andante, men afkortet og med vox celeste klangen som det bærende klanglige element.
Såvel i første som i tredje del af denne sats høres en skrivemåde, som er meget typisk for Franck: Brugen af kanon mellem to stemmer.

Som overgang/indledning til sidste sats høres en ”gennemgang” af de allerede hørte temaer (efter manges mening et sidestykke til begyndelsen af sidste sats i Beethovens 9. Symfoni). Og nu høres det markante tema fra begyndelsen af første sats i fuld klanglig udfoldelse, men transformeret til Fis-DUR, og med en pedalstemme, som for mange orgelspillere giver anledning til opvisning.
Dette er efter min mening helt forkert, eftersom César Franck selv skriver ”beaucoup plus large-ment q’au début” (meget bredere end i begyndelsen).

Stadig efter min mening lægger komponisten først efter dette afsnit virkelig op til den store finale, som altså foregår i en af hans favorit-tonearter, her Fis-dur. Jeg har valgt at begynde denne sidste musikalske opbygning med at fokusere på hovedværkets 8-fods trompet, som efter den sidste ændring er blevet meget smuk og varmt klingende. Men naturligvis afsluttes kompositionen med en stor flot klang fra alle tungestemmer i såvel svelleværk som hoved- og pedalværk.